Einführungsrede zur Ausstellungseröffnung im Kunstverein München von

 Monsignore Professor Otto Mauer, Wien

München, am 05.03.1969

Die Interpretation von gezeigten Kunstwerken ist immer subjektiv, und sie reicht nie an das heran, was gezeigt wird, denn man könnte ja sonst Kunstwerke sagen statt sie zu malen oder sie zu skulpieren. So seien also einige wenige Gedanken versucht, die nicht um die Per-son von Arrigo Wittler kreisen, sondern um die ge-zeigten Bilder und Graphiken.

Arrigo Wittler lebt bekanntlich in Ischia unter einem südlichen Himmel. Es gibt dort große Strände, sicher auch Sand- und Schotterstrände, und man könnte gleich den Arbeiten „Le Sable“ von Dubuffet alles das, was hier gezeigt wird, auf dieses Erlebnis des endlosen Strandes zurückführen. Der Charakter der endlosen Linie, die zufälligen Texturen und Strukturen, die sich nachher als Schein erweisen, die den Charakter der Geworfenheit haben, der Geworfenheit durch die Wellen des Meeres, von denen man sich immer wieder fragt, ob hier jenes Muss am Werk ist, jenes Denken, jene Weltvernunft oder das Gegenteil davon.

Die Griechen haben einen dramatischen Gegensatz zwischen dem Chaotischen und Zufälligen einerseits gesehen und der Weltvernunft, wie sie Stoiker und Pythagoräer erblickt haben, auf der anderen Seite. Diese antike Duplizität und Dialektik drängt sich uns auf, wenn wir diese Dinge auf diesen Bildern sehen. Wir haben den Eindruck, dass die Ausschnitte, die hier gemacht wurden, den Charakter der Willkürlichkeit haben. Schließlich ist das Auge eben ein willkürliches Instrument, das irgendetwas herausschneidet, und erst das Denken des Menschen formt das Heraus-geschnittene zu dem, was wir ein Bild nennen.

Auch die unendlich feine Nuancierung in der Farbe und die Nuancierung in den Elementen scheint vom Strand genommen zu sein. Diese Dinge sind einander so ähnlich, und sie sind doch wieder verschieden. Sie haben keine Dialektik untereinander. Es ist eine Vielheit in Variationen, eine Vielheit, die man unendlich variieren kann, und es ist der Charakter des Fundstückes vorhanden.

Der Mensch sieht da seltene Dinge. Sie entschwinden ihm plötzlich wieder. Sie können nicht festgenagelt werden, weil die nächste Welle sie wieder entführt. Akzente sind selten, aber sie tauchen eben doch auf. So gibt es auch Bilder, von denen man zunächst meint, sie haben den Charakter der Homogenität, aber dann sieht man die eine oder andere Pointe, man sieht das einfache Hervorstechen, das vielleicht nur leise ist, das man zuerst übersehen hat. Das Ganze nimmt dann noch
den Charakter nicht von Zufälligkeit, sondern von Künstlichkeit, das heißt eben von Kunst, an.

Wenn hier mikroskopische Durchschnitte vorhanden sind oder wenn Makroskopisches hier reflektiert ist, etwa der Sternenhimmel, so ist es doch auch so, dass das alles Materialcharakter hat. Alles, was hier geboten wird, wird nicht als ein organisches, als funktional Eingeordnetes angeboten, wird nicht in einem Ganzen so situiert, dass man seine Sinnhaftigkeit sofort wahrnimmt und dass man weiß, dass das eine zum anderen geordnet ist und ein Ganzes nicht nur als Stück, sondern als Organismus bildet. Sondern es handelt sich um serielle Wiederholungen. Das Serielle scheint geradezu ein Prinzip zu sein, aber nicht ein Prinzip der Meditation, was es ja immer gewesen ist, sondern der Wiederholung in dem Sinne der Tiefenschichtung, der Eruierung des Hintergrundes, sondern im Sinne einer tatsächlichen Ober-flächenausbreitung. Das Serielle im Sinne der Ermüdung, dasselbe in Wiederholung, in x-beliebiger Wiederholbarkeit. Allerdings ist in den Bildern dann doch immer wieder – und sonst wären sie keine Bilder – ein integrativer Charakter. Das Ganze wird durch den Menschen ein Ganzes. Gerade das ist es, was das Ästhetische ausmacht. Man sieht in ein Vorgegebenes, und das Vorgegebene ist vielleicht chaotisch, vielleicht ist es geordnet, es ist zufällig, vielleicht hat es eine einzelne Regelhaftigkeit. Aber als Ganzes hat es keine vorgegebene Ordnung, zumindest ist sie uns nicht sichtbar, zumindest kann sie nicht nachgewiesen werden im strikten naturwissenschaftlichen Sinne.

Und dann kommt der ästhetische Blick. Er ordnet die Dinge zusammen, er macht aus total Disparatem eine Einheit, eben das Bild, nicht im Sinne von Abbildungen, sondern im Sinne eines Gebildes, aber auch nicht einfach im Sinne eines äußeren Gebildes, das Regelhaftigkeit zeigt, sondern im Sinne eines geistigen Gebildes, einer geistigen Form. Und damit ist Kunst in Erscheinung getreten.

So könnte man sagen, die Landschaft, in der Arrigo Wittler lebt, ist ihm zu einem Incitamentum geworden, zu einer Anstachelung, zu einer Okkasion, zu einer Anregung, vielleicht sogar zu einer Aufregung, die er dann wieder erkalten ließ, aber – er hat das Fazit dieser Landschaft gezogen.

Ich weiß nicht, ob es statthaft ist, - aber gestatten Sie eine kleine Abschweifung, nämlich die Frage, ob es sich hier auch um soziologische oder gar anthro-pologische Probleme handelt, die sich da spiegeln. Sind diese Agglomerate, die kaum Konglomerate sind, weil sie miteinander nicht fest zusammenhängen, ein Bild der menschlichen Gesellschaft, oder zumindest von gewissen Vorgängen in der Gesellschaft von heute? Ist es das Antihierarchische, dieses nicht Gegliederte, dieses Antifunktionelle, das wir hier wahrnehmen? Die Vorstufe dafür, dass der Mensch total manipuliert werden kann, dass der Mensch als ein Produkt erscheint und bestenfalls als ein Produktionsmittel? Ist es vielleicht sogar so, dass das menschliche Hier als ein Abfall erscheint, als ein Produkt im Sinne eines Endproduktes? Könnte man nicht, wie es in manchen romantischen Büchern der Vorzeit der Fall gewesen ist, das, was man hier sieht, mit dem Obertitel oder dem Untertitel „Finis“ (Ende) bezeichnen? Handelt es sich vielleicht um einen Ausschuss, um Abfall, den man auf dem Müllhaufen findet? Sind es nicht weggeworfene Dinge, die mitten unter den toten Naturaldingen selbst wie der Tod sind? Ist dieser serielle Mensch, der am Fließband steht und selbst fließbandmäßig verfertigt wird, dieses Antiorganische, das wir wahrnehmen, dieses Phänomen Masse, das so oft besprochen wird und von dem man trotzdem nicht weiß, ob es tat-sächlich vorhanden ist.

Denken Sie an die berühmte Radierung von James Ensor „Die Kathedrale“. Da sieht man schon am Ende des vergangenen Jahrhunderts Kopf neben Kopf, und es ist gleichgültig, ob diese Gesichter noch eine Ähnlichkeit oder eine Differenz haben. Sie sind so nebeneinander geordnet, dass sie als Ganzes Gesichtslosigkeit dar-stellen.

Das Resultat ist dieses: liegt in dem, was wir hier sehen, auch eine Gesellschaftskritik? Dies war ein Gedankenspiel, eine unzulässige Übertragung.

Nun, eines ist sicher, wir bewegen uns hier in einer künstlichen Natur, ich möchte fast sagen in einer Antinatur. Das Leben ist hier ausgeschaltet. Blut und Boden, wie sie seinerzeit beschworen und zu einem Mystischen gesteigert wurden, sind hier in keiner Weise
vorhanden, vollkommen ausradiert und ausgekehrt. Das, was da ist, ist fast ein plastisches Erzeugnis, kunststoffliches Erzeugnis. Immer wieder tauchen solche fingerartigen Gebilde oder Kugelgebilde auf, von
denen wir den Eindruck haben, dass sie in der Natur nicht nur nicht vorkommen, sondern dass sie im Grunde Antinatur sind.

Das Sachhafte, das materiell Materiale, aber nicht im Sinne der Materia als „mater omnium“, sondern in dem Sinne des erstorbenen Materials. Ob es jetzt Leben war oder nicht Leben war, ist gleichgültig. Die Natur interessiert hier nicht. Die Natur ist ersetzt durch ein selbstständige Welt, die gemacht ist. Naturreste oder Naturprodukte oder Naturabfälle werden in diese künstliche Welt zwanglos mit Selbstverständlichkeit eingeschaltet.

Damit befinden wir uns natürlich mitten in diesem humanistischen und industriellen Zeitalter. Wir befinden uns im sekundären System. Wir haben den Eindruck, dass es sich hier zum Teil um Spielzeuge, wenn auch nicht ungefährliche Spielzeuge, handelt, um Spielzeuge, im Rahmen eben dieses sekundären Systems, das nicht mehr Natur, sondern total Menschenwerk ist und das an der Natur nicht interessiert ist als an einem Lebewesen oder gar an einer magischen, mystischen Magna - Mater - Figur sondern, das die Endprodukte der Natur zu diesem sekundären System als Bausteine verwendet, ohne dass diese Bauten, die hier errichtet werden, einen allzu konstruktivistischen Charakter besitzen.

In Wien fand einmal eine Ausstellung von einer sehr jungen Künstlerin statt, die gesagt hat und die als Motto über ihren Katalog geschrieben hat: „Kunst kommt von künstlich“. Gewöhnlich sagt man „Kunst kommt von Können“. Philologen sagen, „Kunst kommt aus dem althochdeutschen und bedeutet eigentlich einen Zeugungsvorgang“. Aber man kann auch sagen „Kunst kommt von künstlich“. Es ist paradox. Kunst liebt das Künstliche und beweist damit, dass sie kein Naturprodukt ist und beweist damit, dass der Mensch sich von der Natur, ja sogar von der Interpretation der Natur, emanzipieren kann. So ist es thematisch, inhaltlich, materiell mit diesen Bildern Arrigo Wittlers, so ist es auch im Arrangement, in der Verfahrensweise: total künstlich.

Wenn ich nun frage, welche Vorgänge von Zeitlichkeiten und Räumlichkeiten ich hier vorfinde, so möchte ich zum Räumlichen notieren: es ist eine Perspektive ohne Aussicht, eine nicht tiefsinnige Perspektive. Es werden da nicht Hintergründe gezeigt, in denen man etwas Tiefsinniges, tiefer Liegendes, sozusagen Mystisches, vermuten kann, was dem Germanischen allzu nahe liegt, sondern es ist eine Perspektive, die abgeschnitten ist, die so kurz ist, dass es unmöglich ist, sie anders als gebrochen, willkürlich beendet zu sehen.

Diese Dinger haben kastenartige Natur. Sie sind sozusagen Mauerkarton. Man hat fast manchmal den Eindruck eines Sandkastens, eines spielenden Kindes, den man in irgendeiner Weise fixiert und nun an die Wand hängt. So ist also der Raum als ein künstlicher Ausschnitt gesehen. Ein fast schmerzlicher Ausschnitt, ein fast gewalttätiger Ausschnitt. Es ist der Raum gesehen als ein Continuum von Materie, es ist nicht der Newton´sche Raum, von dem man gemeint hat, er sei
vorhanden bevor etwas in diesem Raum ist, sondern es ist ein Raum der modernen Physik. Wo Materie ist, da ist Raum. Räumlichkeit ist eine Eigenschaft von Materialität. Es ist auch ein ungegliederter Raum, ein untendenziöser Raum, ein unbewegter, unfunktionaler Raum. Es sind keine Gestalten, die wir hier vorfinden. Der Raum formt sich nicht zu jenen Ganzheiten, die wir Gestalt nennen und bezüglich deren es ganze Wissenschaften gibt, etwa Gestaltpsychologie. Es handelt sich auch um keinen Lebensraum, - es lebt hier gar nichts, - sondern um einen typisch zivilisatorischen Raum. Es ist nicht ein Behälter für Leben, was uns ausgeboten wird, sondern es ist eine Art von Kiste, in
der Dinge zusammengesammelt wurden, die übrig geblieben sind. Es ist also im Grunde genommen nicht Architektur, es ist nicht dieses totale „environment“, dieses totale „ambiente“, das heute vom Architekten und überhaupt von Malern und Bildhauern so sehr angestrebt wird und das die Künste integriert, indem die Künste ineinander ununterscheidbar übergehen, sondern das Antiarchitekturale nimmt hier einen geradezu hartnäckigen Charakter an.

Was die Zeit betrifft, so könnte man sagen, es ist nicht Zeitraum, tendenziöser Raum, der von Bewegung hergestellt wird. Denken Sie etwa an Plastiken oder Malerei, die uns Räumlichkeit durch Bewegung suggeriert. Es ist eine Art toter Zeit, es ist eine Art Simultaneität, die hier gegeben ist. Es ist aber auch nicht damit etwa das „nunc stans“, das „jetzt im jetzt Stehende“ einer Ewigkeit symbolisiert. Es ist nicht das, was Boethius definiert hat als „totius vitae“, als der totale und gleichzeitige Jetzt-Besitz des totalen Lebens. Es ist nicht Geschichte, sondern ein „nach - der - Geschichte“, etwas Undramatisches, Un-dynamisches, postevolutionär, postprogressiv. Es ist auch nicht das furchtbare Chaos vor der Schöpfung, so wie es in der Genesis sichtbar wird, wo Jahve als Bezwinger des Urchaos gezeichnet wird, sondern Nachgeschichtlichkeit. Und damit kommen wir zum letzten, zum surrealen Charakter des hier Vorhandenen.

Die Exaktheit, die peinliche Genauigkeit hat Überwirklichkeitscharakter. Die Outriertheit, die Kälte der Farbe weist auf dasselbe hin. Die verfremdeten Menschenteile, die hier vorhanden sind – man denkt an
Leichenteile bei manchen Bildern – unterstreichen diesen Charakter. Die Häufung des einmalig men-schlichen zu einer x-beliebigen Multiplikation hat den Charakter der Unheimlichkeit, - so etwa wenn Augen oder Hände oder Gesichter multipliziert werden, die Herausgegriffenheit dieser Menschenteile, wie etwa die Augen aus dem menschlichen Ganzen, oder die clownisch - dämonische Verzerrung einzelner Gesichter. Manchmal meint man, es handelt sich um Schlamm- und Moortote irgendeiner Vergangenheit. Muster des Todes treten auf, und es ist eine eigenartige Kälte und Leere sichtbar in diesen anscheinend so fröhlichen Farben.

Man denkt an den Dschungelkrieg von Vietnam denkt an die vergangenen Wüstenschlachten des Zweiten Weltkrieges.Diese eleganten Bilder, diese so vornehmen, so sicher verfertigten, rationalen Bilder enthüllen Ängste und Schrecken und Gefahren unseres
Zeitalters. Sie weisen letztlich darauf hin, dass Kunst keinen dekorativen, behübschenden Charakter hat, dass Kunst das dokumentiert, signalisiert und decouvriert, was wir vielleicht nicht wissen, - eine unheimliche Tiefe unseres eigenen Wesens, vielleicht das, was wir nicht wissen wollen?

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