Gerhard Gerkens über Waldemar Otto:

Frühe Torsi

Die frühen Torsi Ottos sind nicht nur Kunstformen, sondern im Gegenteil Sinnbilder äußerster Verletztheit, Bild der Zersorgung, Bild und Angstbild. Dies leugnen sie nie, auch nicht, dass dies Ergebnis einer Einwirkung von außen auf den menschlichen Körper sei. Seine Torsierung kennt in dieser Zeit nicht die mildernde Form der glatten Schnitte, die das Fehlen einzelner Glieder verdeutlichen. Die Torsierung an sich ist ein altes Stilmittel der Reduktion auf ein Wesentliches, Verdichtung durch Fortlassen, ohne dass deshalb notwendig die Ganzheit des Menschenbildes auch inhaltlich in Frage gestellt sein müsste. Bei Otto aber verdeutlicht der Torso in dieser Form etwas anderes; Ausgesetzt sein, Verlust von Ganzheit, erlittene Verstümmelung. Seine Torsi sind Ausrisse, Wunden und schmerzliche Einbussen von Ganzheiten. Keine Harmonie also, keine Sicht, die auch im Fragment die Ganzheit suggerierte. Es geht um den ausgesetzten, den zerrissenen Menschen, der in diesen Figuren Gestalt gewinnt. Wichtig ist dabei die emotionale Beteiligung des Künstlers an dem Problem, die sich dem Betrachter direkt mitteilen will. So weit ist in der deutschen Plastik von Otto kein Bildhauer gegangen.

Emotionale Betroffenheit und bildnerische Formung gehen also in eins in Ottos Werk. Die Notwendigkeit, auch das erschütternste Problem in Form zu fassen, ist stets die Voraussetzung für große Kunst, unabhängig von der Zeit, in der sie entsteht und unabhängig auch von der individuellen Ausdrucksform des Künstlers.

Literaturhinweise

Figur - Wand - Kombinationen

Woher die Bedrohung der Torsi kommt, wird in Ottos frühen Arbeiten nicht gesagt. Die zerstörerische Einwirkung von außen findet noch keine bildhauerische Benennung. Dennoch meint man in den Figuren zu spüren, dass sich diese Frage aus ihnen selbst in zwingender, auf Gestaltung drängende Weise, stellt. Otto gewann die Lösung des Problems auf eine für den Künstler, der seine Formidee langsam entwickelt, sie schrittweise aus sich wachsen lässt, überraschenderweise, als er 1969 eine Reihe von kleinen Ideenskizzen machte, in denen ihm die neue Thematik geradezu blitzartig klar wurde. Es gibt wenige Fälle in der modernen Bildhauerei, an denen sich die Entstehung einer Bildidee so schlagend und eindrucksvoll nachvollziehen lässt. Die Skizzen sind mit raschem, man möchte sagen, jagendem Strich gezeichnet, zunächst ohne Richtung. Streichungen, Korrekturen zeigen an, dass er sich nicht damit aufhielt, die Notate "ins Reine zu schreiben".

Ohne den Vorgang dramatisieren zu müssen, kann man sich leicht vorstellen, dass sich der Künstler erschrocken dieses fruchtbaren Augenblicks inne wurde, der seiner Arbeit eine völlig neue Wendung gab und zu bildhauerischen Konsequenzen zwang, die weit über das hinausgingen, was in der deutschen Plastik bis dahin geleistet worden war. Mit den aus diesem kleinen Skizzen hervorgehenden Werken setzte sich Otto - zumindest in Deutschland - an die Spitze einer Entwicklung, die das bildlich verwirklichte, was bei ihm und anderen bereits früher als Idee vorhanden war: die Figur aus ihrer Eigenbezogenheit zu lösen und ihr dialektisches Verhältnis zur Umwelt in eine schlagende Bildformel zu bringen.

Ottos Figur-Wand-Kombinationen sind bei aller gewollten Inhaltlichkeit strengen Formgesetzen unterworfen, die die Figur und die harten Elemente in einen sich gegenseitig steigernden Kontrast setzen, jedoch so verbunden, dass ein Element ohne das andere weder möglich noch denkbar ist. Die kantigen, absichtsvoll scharf gestalteten Wandelemente sind Sinnbilder für anonyme Kräfte, die Aussehen und Charakter der Figuren bestimmen, Die Figur tritt zu diesen ungefügten technoiden Gebilden in Konkurrenz. Zum einen formaler Art - hier differenziert gestaltete Oberfläche  und Struktur, dort harte, scharfe Begrenzung . Zum anderen inhaltlicher Art - hier der eingezwängte Mensch, der eingeschachtelte, so dass kein Raum mehr bleibt für ihn, dort die allmächtige Einengung. Dieses Problem hat den Künstler vielfach beschäftigt und beschäftigt ihn immer neu. Und doch kommt er nicht in die Gefahr, die Figur - Wand - Kombination gleichsam zu einem Markenzeichen zu machen. Dass die Verbindung von Figur und Wandelement zu höherer künstlerischer Einheit wird - denn im Grunde kombiniert Otto hier ja Unvereinbares - liegt daran, dass die Figur für sich selbst vollgültige Plastik ist und dass die Wandelemente anonym bleiben und je nach der Konstellation verschiedene Bedeutung haben können: Folie, Einengung und  - überwundene - Bedrückung. In einem Gespräch ging Otto auf die besondere Bedeutung der Wandelemente für seine Kunst ein: "Immer wieder werde ich - gerade von Kunstkennern - gefragt, ob ich die Wände bei meinen Figur-Wand-Kombinationen nicht verlassen könnte, ob die Intensität der Verformung der Figuren denn nicht schon hinreichend eindrucksvoll und vom Betrachter richtig deutbar, die Wände mithin überflüssig seien. Darauf wäre zu antworten, dass das Unbehagen, das in solchen Fragen zum Ausdruck kommt, einen historischen Ursprung hat, und zwar in der Gewöhnung des Betrachters an eine vor allem ästhetische Einschätzung des Kunstwerks, das nur außerhalb sozialer Zusammenhänge existierend vorgestellt wird. Dem gegenüber gehen meine künstlerischen Intentionen dahin, authentische Aussagen über soziale Befindlichkeiten mit Hilfe möglichst prägnanter Bildchiffren zu wagen. Das Weglassen der Wände bedeutete eine unverzeihliche Einbuße an Prägnanz - ja gerade die relative Unfasslichkeit, das Diffuse einer Befindlichkeitsfeststellung, also der weitgehend atmosphärische Charakter des Inhalts fordert die Durchformulierung des Bildgedankens zur größtmöglichen Klarheit. Auf dem Wege dahin dürfen weder Authentizität noch Realitätsgehalt verloren gehen. Im durchformulierten Bild wird das Maximum an Realitätsgehalt erst erreicht."

Immer wieder staunenswert ist, mit welchen schlagenden bildhauerischen Mitteln Otto seinen Inhalt umsetzt: die blinden Augen und die abgeplatteten Fingerkuppen beim "Mann aus der Enge heraustretend II", die Schlängellinie des sich durch die Wände windenden Mannes (der kommt unbeschädigt hindurch!), der einen Typus des modernen Menschen personifiziert, der sich durchmogelt. Dabei spielt es keine geringere Rolle, ob die Figur nackt ist oder bekleidet. Bezeichnenderweise ist Nacktheit in diesen Figuren - anders als bei den Torsi - keine Nacktheit des Ausgesetztseins, der Entblößung, der Schutzlosigkeit allein, sondern mehr die Benennung des allgemeinen, übergeordneten Aspektes Mensch.

Literaturhinweise

Frau im Sessel

Durch Umformungen des Gesehenen, das bei genauester Gewichtung der künstlerischen Mittel die Wirklichkeit immer als Kontrollinstanz braucht und will, weil es nicht um Stilisierung geht, sondern um Verwandlung von Wirklichkeit in Form, haben Ottos Arbeiten beides - die intensiv erfahrene und erfahrene Erlebnistiefe und ihre Aufhebung und Klärung durch den Einsatz der künstlerischen Mittel. Es sichert ihnen einen über den Tag hinausweisenden Wert, der beides in sich trägt; die zeitgebundene und die überzeitliche Komponente.

Literaturhinweise

Torso vom Raster

Es ist der vitale, der lebendige, aber auch der gefährdete Mensch, der sich der Banalität des Rasterdenkens, der Vollkommenheit kalter Funktionalität gegenübersieht, immer bereit, ihm seine psychische Substanz zu nehmen. Es ist der alte Gegensatz von Maschine und lebendigem Menschen; die Raster verdeutlichen das eine Prinzip, der Torso die Quintessenz Mensch. Eine andere Art Geistkämpfer also, voller Anspannung, ein kraftvoller Typus, berstend vor Vitalität, lädiert zwar, aber nicht resignierend. Otto hat hier auf uralte Erfahrungen des Menschen verwiesen und sie für unsere Gegenwart gestaltet. Das Beziehungsnetz geht weit zurück, und der andere Titel der Arbeit benennt dies ausdrücklich: "Laokoon 86". Laokoon, der trojanische Priester der die Seinen davor warnte, die Maschine, das Unheil bringende Trojanische Pferd in das Innerste der Burg und des Heiligtums einzulassen. Laokoon, der die Maschine nicht zu zerstören riet, wohl aber warnte vor ihrer scheinbaren Vollkommenheit und der Gefahr, die sie berge.

Literaturhinweise

Wachsfiguren

Im Vergleich zu früheren Arbeiten ist in den späten eine immer stärker werdende Verknappung der Mittel zu konstatieren, ohne dass Otto sein Grundprinzip der Verformung und Veränderung zur Ausdruckserhöhung aufgegeben hätte.

Die meisten Arbeiten die seit 1989, vor allem aber seit 1993, entstanden sind, haben den gleichen Entstehungsprozess: Sie sind aus ca. 4 bis 5 cm starken Wachsplatten durch Druck von innen und regulierenden Gegendruck von außen -  durch Handwärme geschmeidig gemacht - geformt, später im Wachsausschmelzverfahren gegossen. Eine vor dem Bronzeguss erfolgte Abformung mit Silikonkautschuk ermöglicht den Guss einer kleinen Auflage. Die innere Spannung der Wachsplatte erlaubt eine sehr zurückgenommene andererseits äußerst präzise Formgebung. Die Möglichkeit des Aufbaus skulpturaler Spannung durch Auswölbung von konvexen Formen von innen nach außen ist also durch Material und Entstehungsprozess begünstigt.

Otto beschreibt dies so: " Wenn ich in der letzten Zeit von Wachsplatten ausgehend modelliert habe, so mag sich darin auch etwas Grundsätzliches für meine Arbeit aussprechen. Die abstrakte rechteckige Form der Platte, die, gleichmäßig gebogen, wieder eine abstrakte räumliche Form ergibt, eine zylindrische, verliert durch behutsames Verformen ihre Starre und Unverbindlichkeit. Sie gewinnt unvermutete Spannungen und damit atmendes Leben, ohne dass die abstrakte Ausgangsform völlig verwischt würde. Sie schimmert als Grundform durch die modifizierten Abweichungen hindurch - noch im Torso erkennt man den Zylinder,. Ich strebe von der Vorstellung des Absoluten zum unverwechselbaren Profil des Einzelnen, also hin zum Konkreten."

Dieter Biewald, Berliner Künstler im Gespräch, Berlin.

Hermann Raum, Die bildende Kunst der BRD und Westberlins. Leipzig. S. 215, Abb. 224, 225

Herbert Albrecht, Worpswede. Kunst in der Landschaft. Fischerhude. S. 134-137

Gerd Wulff, Blickpunkt Worpswede. Portrait bildender Künstler der Gegenwart. Osterholz Scharmbeck

Reiner B. Schossig. Zur Neuschöpfung eines Heine-Denk-Mals. In: Kulturpolitik (Monatszeitschrift des BBK Berlin) 15.02.1982.

Gerhard Gerkens, Figur und Raum bei Waldemar Otto. S. 24.

Andreas Pfeiffer, Die Drehtür. Aus einem Werkstattgespräch mit Waldemar Otto. S. 79

Hans - Joachim Manske, Die Skulptur. Zur Schicht von Waldemar Otto. S. 94

Reiner B. Schossig, Heinrich Heines späte Rückkehr nach Hamburg. Zur Neuschöpfung eines Heine - Denkmals durch Waldemar Otto S. 98

Elisabeth Krimmel, Das Schatz Kästlein des Fräulein S; Betrachtungen zu einer Skulptur von Waldemar Otto, S. 112

Jürgen Weichardt, Torso als Chriffre des Leidens, S. 125

Herbert Albrecht, Zur plastischen Kunst Waldemar Ottos. Situation und Methode, S. 134

Hans - Christian Kirsch, Worpswede. Die Geschichte einer Deutschen Künstlerkolonie, München. S. 253-260

Ausstellungskatalog Museum für Kunst und Kulturgeschichte Lübeck, mit Beiträgen von:

Gerhard Gerkens, Inhalt, Form und Formverwandlung - Einige Gedanken zu jüngeren und älteren Arbeiten von Waldemar Otto, S. 11

Dokumentation der o.G. Lübeck Ausstellung mit Beiträgen von:

Günter Bastian, Hanns Theodor Flemming, Arie Goral, Horst Hennemann, Peter Holm, Klaus Jarchow und Wolfgang Tarnowski.

Guido Boulboullé, Michael Zeiss, Worpswede- Kulturgeschichte eines Künstlerdorfes. Köln, S. 198

Bernd Küster, Kunstwerkstatt Worpswede. Worpswede, S. 191

Wolf Dietmar Stock (Hrsg.) 100 Jahre Künstlerort Worpswede. Fischerhude, S. 119

Ausstellungskatalog Galerie am Körnerpark, Berlin, mit Beiträgen von:

Martina Rudloff, Waldemar Otto - Der Bildhauer in seiner Zeit, S.12

Stefanie Endlich, Die Gedenk - Tafel von Waldemar Otto (Wilhelm-Leuschner-Stele) S. 76

Andreas Pfeiffer, Die Problematik des Figürlichen. Zu den Figuren von Waldemar Otto aus den letzten Jahren, S. 88

Wolfgang Tarnowski, Ausstellung in der Katharinenkirche (Brief an Waldemar Otto) S. 115

Gerhard Gerkens, Der Lehrer und sein Schüler, S. 156

Der Katalog enthält ferner Textbeiträge von Ottos Schülerinnen und Schülern Christa Baumgärtel, Jana Grzimek, Thomas Kaufhold und Andreas Wegener.

Ausstellungskatalog Galerie Cohrs-Zirus, Worpswede, mit Beiträgen von:

D. S. Sattler, Hephaistos - Aphrodite. Zu einer Plastik Waldemar Ottos. S. 14

Ursel Berger, Waldemar Otto - Kleine Formate. Portraits, Entwürfe, Kleinplastiken, S. 16

Waldemar Otto. Gedanken zum Modellieren mit Wachsplatten. S. 22

Waldemar Otto zu einer Gruppe von Arbeiten.

Michael Stoeber, Vom Ethos der Form.  Zu Arbeiten von Waldemar Otto

Ausstellungskatalog Galerie Cohrs-Zirus, Worpswede, mit einem Text von Willy Athenstädt.

Galerie I