Bemerkungen von Herbert Albrecht zu Wulf Hartmanns Landschaftsradierungen und Kopf - Landschaften

Das Thema "Landschaft" seit der Renaissance als besondere Gattung der Malerei entdeckt, hatte mit den Niederländern des siebzehnten Jahrhunderts und mit den Impressionisten zwei Höhepunkte (wenn man von der besonderen Landschaftsauffassung der Romantiker, insbesondere des Kaspar David Friedrichs absieht), die seitdem nicht übertroffen wurden. Dabei darf hinsichtlich der Impressionisten die vorlaufende Arbeit der Schule Barbizon natürlich nicht übersehen werden, die die klassische, heroische Bildungs-Landschaft, die von Rubens entscheidend mitgeprägt wurde, ablöste durch eine Betrachtung des Intimen, Gestimmten und eigentlich nur dem wirklichen Wanderer Zugänglichen.

Innerhalb der expressionistischen Bewegung hat die Landschaft keine wichtige Rolle gespielt und die wesentliche Bildgattung, innerhalb der der Kubismus seine Probleme durchspielte, war das Stillleben. Und was danach folgte, war noch weniger geeignet, der Bildgattung Landschaft neue Möglichkeiten zu eröffnen: Abstrakte Malerei, das Informel, das action painting, schließlich die Fülle neuerer Versuche seit der Pop Art, der Land Art, seit Fluxus, Performance, Spurensuche und vielem anderen ließen für die eher kleinbürgerlich verhaftete Landschaftsmalerei kaum Raum.

Es bedurfte erst des Einsatzes eines neuen Realismus, der diese Gattung neben anderem wieder aus ihrer Dornröschenrolle erlöste und neue Hinsichten entdeckte, unter denen "Landschaft" wieder interessant zu sein vermochte. Nicht nur wurde die Industrielandschaft (...lange nach Hans Baluschek!) in neuen Perspektiven gesehen - so auch bei den Malern der DDR -, nicht nur wurde die "Verkehrslandschaft" als Indiz der gegenwärtigen Lebenswelt bemerkt, es wurde auch die alte Landschaft unter dem Einfluss ökologischer Betrachtungsweisen als Symptom des Verhältnisses des Menschen zu seiner Umwelt entdeckt. Dazu hat an bestimmten Stellen auch das "Spurensicherung" genannte ästhetische Programm einiger beigetragen, wie insbesondere an der Arbeit von Lang und Christo ("the running fence") erkennbar wird, der mit seinem Riesenzaun in Nordkalifornien einen entscheidenden Beitrag zur "Entdeckung" dieser Landschaftsregion leistete, ebenso wie er mit seinen "Verdeckungen" (Verpackungen) gleichsam durch "Wegnahme" auf die wichtige Existenz des zumeist "Übersehenen" hinwies.

Im Zuge dieser neuen Entfaltung der Landschaftsbetrachtung haben sich in Nordwest-deutschland meist zwei Künstler daran gemacht, auf das meist Übersehene im Alltäglichen der Landschaft zu verweisen, nicht nur auf ihre Intimformen - das hatten schon die Meister von Barbizon getan -, sondern auf die lebensweltlichen oder strukturellen Züge in der Landschaft und den Objekten, die sie mitkonstituieren.

Die strukturellen Züge der Landschaft - die Furchen der Äcker, den Rhythmus der Gräser und Bäume, die Wegkurven und die Strukturen der Aufbrüche gezeigt zu haben, ist wesentlich eine Leistung Peter Redekers, die lebensweltlichen Züge und die in ihnen verwurzelten Gestimmtheiten - die nicht mit "Stimmungen" der Landschaft unter dem Einfluss von Tageszeiten oder Wetter zu tun haben - sind das Feld, das Wulf Hartmann in seinen Landschaftsradierungen entdeckt und sichtbar macht.

Von ihnen soll hier die Rede sein. Das, was der Blick des eilig seinen Weg und seine Zwecke Verfolgenden meist übersieht - das deckt Hartmann auf. Da ist das "Tor 3", angesiedelt zwischen Baum und Buschwerk, ein einfaches Holztor zwischen Steinpfeilern, der Blick geht an ihnen vorbei auf den Hintergrund mit Fachwerk und Rethdach. Wie sollte man so was nicht übersehen, wenn man mit den Gedanken an des Tages Aufgaben überlastet ist, wenn das Auge nichts sieht, weil des Geistes Aufmerksamkeit anderem zugewandt ist? Man bemerkt anlässlich so simpler Feststellungen plötzlich etwas von dem Sinn künstlerischer Tätigkeit: auf das hinzuweisen, was nicht bemerkt wird. Der Künstler wird eine Art Orientierungsspezialist in der Wahrnehmung der sinnlich-emotionalen Welt, deren lebensweltlicher und mystischer Charakter uns unter dem dominierenden Einfluss wissenschaftlicher Verfahrensweisen in wachsendem Maße verloren ging. Dazu kommt ein anderes, das uns bei der Betrachtung dieser einfachen Radierung "Tor 3" auffällt: alles ist klein. intim, tatsächlich "unbedeutend" (wirklich?), sogar die sanft klingenden Töne der Farben haben nichts Aufregendes, das Ohr und das Auge schlagartig Aufweckendes. Es sind gedämpfte Grüns, Braun, gelbliche und bräunliche Töne, die mehr Gestimmtheiten suggerieren, als Objektverbundenheit bezeugen. Ähnlich liegt es bei der "Parkgitter" benannten Radierung, in der 1978 entstandenen "Moorlandschaft" und selbst das "Ochsenauge" benannte Blatt ist nicht einfach ein Teil des Daches, es ist nicht klassisches "Objekt", es ist in dem Sinne "Landschaft", in dem diese Bildgattung eine Totale bezeichnet, in der die Lebenswelt des Menschen in das Bewusstsein des Betrachters eingebracht wird. Das Ochsenauge erscheint in seiner eindringlich - einfachen Form wie ein menschliches Wesen, von dem aus Landschaft in besonderer Hinsicht gesehen werden kann. Es wird damit Teil des lebensweltlichen Zusammenhanges, den die Philosophie seit Husserl schon lange, die öffentliche Aufmerksamkeit erst seit der Arbeit der Ökologen wieder entdeckt hat. Die Geräte unserer Welt gehören auch in unsere Lebenslandschaft, sie bestimmen sie, sie verändern sie zu Gutem oder Bösem, sie sind Ochsenauge, Tor oder Ackergerät aus dem lebensweltlichen Zusammenhang nicht fort zu denken. So wird das Ochsenauge zur Inkarnation der Welt der Manschen, die aus ihm auf ihr Land blickten. Noch deutlicher, schon in den Zusammenhang der Tätigkeiten des Menschen gerückt, ist dieser Zusammenhang im Blatt "Pfützenweg" . Das Zuschandengefahrene des Wegs in den Furchen als Spuren menschlicher Arbeit, den Bäume begleiten, nicht von Natur aus, sondern weil sie einst gesetzt wurden, um Windschutz oder Schatten zu geben - das alles weist darauf hin, dass "Landschaft" ein Ganzes ist, in dem nicht nur "Natur" ihr Wirken erweist, sondern auch die Spur menschlicher Arbeit gesichtet werden kann. Wenn auch nicht die menschliche "Sachwelt" hier präsentiert wird, so umso deutlicher die Lebenswelt, das eigentliche Thema der Landschaftsradierungen Wulf Hartmanns. Dabei ist es gleichgültig, welchem bestimmten Objekt sich Hartmann gerade zuwendet. Ob es sich um die "Wümmelandschaft" ob um das "Teufelsmoor" oder um einfache "Mauerstrukuren" handelt, immer zielt dies Landschaftskunst auf das Ganze von Natur und menschlicher Welt, damit eine "Landschaft von innen" gebend, die ich vor Hartmann eigentlich nur noch in den schönsten Land-schaftsradierungen von Fritz Overbeck entdeckt habe, wobei ich hinzufügen möchte, dass dieser wesent-lichste Teil des Schaffens des Worpsweder Künstlers bisher kaum erkannt wurde.

Kann der Terminus "Landschaft", wie das in diesen Bemerkungen ohne vorherige Ankündigungen geschah, wesentlich als ein Symbol, als eine Metapher für die Zusammenhänge zwischen Mensch und Natur gesehen werden, so ist es nicht besonders verwunderlich, dass Hartmann gemäß der seiner künstlerischen Haltung innewohnenden Entelechie auch anderes in diesen Landschaftshorizont aufgenommen hat. Hierher gehören die große Reihe seiner Bleistift gezeichneten Köpfe und Portraits. Man würde nicht ganz unzutreffend von gewissen surrealistischen Einschlägen in diesen Portraits oder Köpfen sprechen, so etwa bei dem "Apollon", in dem das Fragmentarische, Gebrochene, die Einbrüche der Zeit, des Mythischen und der Ver-gänglichkeit allerdings noch anders evoziert. Denn ob es sich nun um eine nahezu mythische Person, wie den "Leonidas" handelt, in dem menschliche Züge und Felsstrukturen zu einer Einheit verwachsen, in der der geschichtliche Zusammenhang verdeutlicht wird, ob der Kopf von "Modersohn" auftaucht, immer ist das Frag-mentarische, das Unganze dieser Portraits entscheidend.

Weder "haben" wir uns selbst wirklich ganz, noch ist das Wissen der vor uns anderen mehr als bloß Stückwerk. Menschliche Existenz ist mit ihrer  Geschichte untrennbar verbunden, ja, meine Existenz ist meine Geschichte selbst, so wie ich nicht "in" meiner Zeit lebe, sondern "meine" Zeit bin. So wie in den "Versteinerungen" etwas von der Geschichte der Erde aufbewahrt ist, so in den Köpfen von den Verstrickungen der menschlichen Existenz. In den Aquarellen sehr deutlich, dieses Ineinandergleiten der Figuren, ihr kaum als "Abgehobensein - vom  - Grunde" zu bezeichnendes Versinken in das Strömen der Farben. In "Angst" oder in "Schielendes Glück" ist diese Einheit von Kopf und Landschaft als Metapher spürbar. Immer spielt auch das Problem von "Identität und Differenz" im Problemfeld des Malers Hartmann eine Rolle: die Identität von allem mit allem wäre das pure, künstlerisch unerreichbare Nichts, die totale Differenz bedeutete den Verfall an die Gegenstandswelt. Die menschliche Welt, in der es aber in dieser Welt der Landschaften und Köpfe geht, ist eine Welt der Mitte: in die Wirklichkeit verstrickt, sucht sie stets nach des Menschen Eigentum.