Unabhängig von der Mode, jeder Zeitströmung zum Trotz, entwickelt sich das analytische Werk des Bremer Malers Peter-Jörg Splettstößer. Seine Anfänge liegen in den konstruktiven und rationalistischen Bemühungen in der Kunst der sechziger Jahre. Die in den Raum zu allen Seiten expandierenden Rundsäulen auf der Pariser Jugendbiennale 1967: einer der damals wichtigsten Treffpunkte der internationalen Neoavantgarde, täuschten in ihrem skulpturalen Charakter. Die bunte Komposition der meanderartigen Gestalt hatte nur einen Sinn: die unter den hölzernen Deckkugeln versteckten leuchtenden Farben unauffällig, aber darum umso durchschlagender zur Geltung zu bringen. In den siebziger Jahren hat sich der räumliche Körper als der eigentliche Träger von Splettstößers Farbuntersuchungen vereinfacht. Die analytische Beschäftigung mit der Minimal – Art der Amerikaner und der mehr europäischer Worthumor sowie die intellektuelle Ironie durchpiekten die konzeptionellen Formreduktionen aus dieser Zeit und bestimmen auch die äußerst klare Problemstellung der Kunst Splettstößers aus der Gegenwart. Obwohl die sich logisch selbst entfaltende Entwicklungslinie der malerischen Konzeption durch drei Jahrzehnte hin einen besonderen programmatischen Erklärungsversuch scheinbar überflüssig macht, muss hier vorerst einiges über den rein menschlichen Hintergrund von Splettstößers Bemühungen gesagt werden. Das streng analytische, an die Untersuchung der Sprache der bildenden Kunst und nicht an die populäre Wiedergabe des Sichtbaren angelegte Vokabular Splettstößers, das als die Grundlage der reinen ästhetischen Forschung oder als die „Poesie der Poesie" verstanden sein kann, entsteht – und hier entwickelt sich ein interessantes Paradoxon – nicht, wie man es logischerweise vermuten kann, aus dem Überdruss an der Großstadtzivilisation irgendwo in der Isoliertheit der überfüllten Malergettos von New York, Paris oder Köln, sondern in der Mitte einer wunderschönen Naturlandschaft Niedersachsens. Statt in der traditionellen Hansestadt Bremen wohnt Peter-Jörg Splettstößer nämlich lieber in deren gar nicht so nahen Umgebung. In der Moorlandschaft von Fischerhude und Worpswede entstanden schon zu der Jahrhundertwende einige der ersten und bekanntesten Werkgemeinschaften und Künstlerkolonien Mitteleuropas. Hier, in der flachen Weite ohne Wälder, wo sich die ziehenden Wolken – „Worpsweder Kathedralen" – als die Boten der Götter der Vorstellungskraft aufdrängen, bildete sich nicht zufälligerweise auch die bis heute sich hinziehende urdeutsche Ideologisierung der Natur aus. P.-J. Splettstößer wohnt dabei noch in dem Haus Heinrich Vogelers, des bekanntesten Jugendstilidyllikers Deutschlands und dem späteren bedeutenden Vertreter der aus der UdSSR kommenden politischen Romantik. Dass er genau darum verständlicherweise das unwiderstehliche Bedürfnis hat, jeder Geschichts- und Landschaftsschilderung sowie der populären, erzählerischen Kulturtradition überhaupt, durch ihre rein strukturelle „Entlarvung" endgültig den Rücken zu kehren, ist verständlich. Der Ausgangspunkt jeder malerischen Tätigkeit, so scheint es logisch und selbstverständlich zu sein, ist die Farbgebung, deren materielle und rhythmische Gestaltgebung und die Rezeption, d.h. ihre Zusammensetzung zu höheren und klar ablesbaren Einheiten. Das Logische und Selbstverständliche, und auf das weist Splettstößers Malerei vordergründig hin, entsprechen aber nicht immer den geschichtlichen, zumeist subjektiv und willkürlich bedingten Zielsetzungen der Kunst. Mit dem Abdruck des in der Ölfarbe voll eingetauchten Pinsels an der reinen Leinwand ist der Akt der Formgebung nicht beendet; im Gegenteil: er beginnt nur. Der einzelne Strich, die Farbspur, um zur Geltung zu kommen, verlangen die Ergänzung durch die Andere komplementäre Spurensicherung. Der Akt der Malerei besitzt seine eigene Dynamik und Ablauflogik. Sie kann, wie es die Pariser Tachisten um 1944 entdeckten, sozusagen als ein Nebeneffekt, zum Spiegel der Erregung, der individuellen Wunschträume der Psyche und des Habitus werden, aber das interessiert Splettstößer nicht. Vielmehr stehen im Mittelpunkt seiner forschenden Tätigkeit die Materialität der Farbspuren selbst, ihr explosiv sich ergänzendes energetisches Zusammenspiel, die vollkommene Geschlossenheit der malerischen Handschrift, ihr klar zu rekonstruierender Ablauf. Die Malerei trägt in dieser Auffassung keine Welt- oder Vorstellungsbilder, keine eindeutigen Konstruktionen, nur sich selbst. Statt der lauten Verkündung einzelner Ideologien und Formlösungen, „manifestes Bunt", als eine sich zur Zeit gerade in Nord- und Westdeutschland etablierende analytische Malerästhetik (Ausstellung in Essen-Kettwig, 1983) Trotz aller seit Kandinsky fortlebenden Deklamationen sind die Farbsetzung und die Problematik der malerischen Handschrift in sich dabei noch nicht der gemeinste Nenner des Bildes. Die rhythmische und geschlossene Gestalt der reinen Farbe, ihre Abstufungen wirken grundsätzlich unterschiedlich in Bezug zur tragenden Grundfläche, an der sie agieren. Die konkreten Raum-, Licht-, einfach die Sehverhältnisse, in denen die Farbe zur Geltung kommt und von dem Betrachter wahrgenommen wird, sind bei fortdauernder Abwertung aller allgemein gültigen Symboldeutungen und gesellschaftlichen Lesart-Konventionen der Bildsprache wahrscheinlich die Entscheidenden. Die Intensität, ja: die Tonalität und der Modus einer und derselben Farbfläche (ihre Aussagekraft, wenn wir es so wollen: „der Inhalt") ändert sich mit dem Abstand und der Höhe, mit dem Untergrund und der Nachbarschaft zu anderen Farbflächen, mit der Raumsituation allgemein. Ein in gleicher Art bemalter, sagen wir schmaler senkrechter Gegenstand, und das hat Splettstößer in den letzten Jahren mehrfach ausprobiert, wirkt wesentlich anders als ein traditionelles Viereckformat. Der Abstand zwischen zwei raumstrukturierenden Kräften, ihre handschriftliche Textur und Farboberfläche definieren den Raum selbst. Die Raumabhängigkeit, so Splettstößer, bedeutet gleichzeitig auch die ästhetische Raumbestimmtheit. Das dialektische Zusammenspiel zwischen den vom Raum abhängigen und unabhängigen Elementen oder zwischen den grundsätzlichen : malerischen und den zusätzlichen : plastischen und architektonischen Gestaltungsmitteln ergibt dabei immer neue und neue Ergebnisse. An die oben beschriebene Raumbestimmtheit folgt so notwendigerweise die Raumunabhängigkeit anderer Bilddefinitionen. Alle in sich geschlossenen Arbeiten Splettstößers sind im Grunde in verschiedene Räume transportierbar und ausstellbar. Allerdings passt nicht jedes Objekt in jeden Raum. Stärker als bei jedem traditionellen Tafelbild stellt sich darum die Frage des Kontextes oder der Rahmenbedingungen der Malerei, was letzten Endes die heute schon unausweichliche und nur einzeln zu beantwortende Frage nach der konkreten Leseart der Kunst bedeutet. Bestimmt, auch Splettstößers Malerei entsteht in der transformierten Auseinandersetzung mit dem mimentischen Motiv und dessen rhythmischer Bestimmtheit. Sie steigert sich aber bewusst zum Dialog mit den eigentlichen Trägern jeder Malerei (Volumen, Größe, Maßverhältnisse usw.) Die Malerei ist ohne Ihren gleichzeitigen Bezug zu diesem Träger, so Splettstößer, nicht denkbar. Aber sie hat auch ihre Eigengesetzlichkeit und ihre eigene Freiheit. Während der Objektcharakter der Bilder die Raumabhängigkeit begründet, definiert das rein malerische Element die von jedem Raum unabhängigen elementaren energetischen Strukturen der Bildsetzung. Eines bedingt logischerweise das andere. Und was den „höheren" Sinnzusammenhang betrifft – es ist schon eben so: der analytischen Rolle des wissenschaftlichen Forschers nicht unähnlich, findet die Kunst auch in den „postmodernen" Zeiten immer neue und keineswegs marginale Betätigungsaufgaben. Bei der relativ konstanten in sich selbst befestigten malerischen Handschrift, so wie sie sich in den letzten Jahren in der harten Werkstattarbeit Splettstößers herauskristallisiert hat, können in weiteren einige andere, sagen wir mal materiell-plastischen, die haptischen und optischen, sowohl statischen und kinetischen, besser: die energetischen Bedingungen der Farbgebung in den Vordergrund treten. Aus dem traditionellen Tafelbild des Mittelalters und der frühen Neuzeit ausbrechend, verwandelt sich die Malerei in den analytischen Untersuchungen des Worpsweders in einzelne selbständige Problemdefinitionen als Anhaltspunkt der so genannten objektiven Malerei. Die in den ersten Jahren unseres Jahrhunderts von dem Russen Filonow angetretene „organische" Malerei, diesmal aber aufgefasst nicht mehr in der Gestalt des symbolischen Mikrokosmos, sondern als eine in sich geschlossene Form- und Farbtektonik, schreitet die „konkrete" Kunst zu ihrer heutigen energetisch-strukturalistischen Version. Die minimalistische Variante, analytisch ausprobiert besonders in den sechziger und siebziger Jahren, gehört, so scheint es, zur Zeit schon der Vergangenheit. Die bewusste Beschränkung der Aufgaben der Malerei bedeutet dabei hier und dort nur scheinbar deren Reduktion und Verengung. Wie gesagt, schon beim Gründer der Avantgarde und dann weiter bei Klein, Manzoni, Rheinhardt und Newman, aber auch bei Pollock und Francis definiert sich die malerische Handschrift, ohne auf die alte Zeichensprache zurückgreifen zu müssen, als die konkret und materiell tastbare Welteinheit und deren Grundstruktur. Die Malerei Splettstößers, und das entspricht der heutigen Orientierungssuche der Kunst überhaupt, führt diese Reihe logischerweise fort. Besser gesagt: sie untersucht die Sinngebung der Kunst mit vollständig neuen Mitteln, mit konkreten und realeren als die der Gründerzeit, mit Mitteln, die der architektonischen Synthetik der heutigen Zeit zur Verfügung stehen. Dass die analytische Wissenschaft, in der ersten Reihe die Wahrnehmungs- und Gestaltungspsychologie, die Semantik und die strukturalistische Philosophie der letzten Stunde (unter dem Stichwort Dekonstruktivismus) einige parallele Fragen und sogar auch ähnliche Antworten wie z.B. die abtastende Malerei Splettstößers findet, kann hier in keiner Weise stören. Dem Gesetz der sogenannten guten Gestalt und deren Vervollständigung durch neue und neue Vorschläge zur aktuellen Wahrnehmungsorganisation sind in der künstlerischen Praxis keine konkreten Grenzen gesetzt.

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